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Sprachkunst

 

Die AVAH-Stiftung fördert den Impuls von Guido Beirens, die Menschen durch die Sprachkunst näher mit der Wirksamkeit und der Aktualität der Poesie in Kontakt zu bringen.

Um einen Eindruck von Guido Beirens und seiner Grundlagenarbeit mit der Sprache zu bekommen, veröffentlichen wir hier - in Abschnitten eingeteilt - einen Text zu seiner Sicht auf die Sprachkunst. 

Interesse an solcher Arbeit?

 

 Falls ein Solches besteht, nehmen Sie bitte Kontakt auf zur AVAH-Stiftung:  postnoSpam@avah-stiftung.org.

 

Die Kunst des Sprechens hat einige Aspekte: zuerst – das Wort sagt es - eine künstlerische, auch eine gesellschaftlich-soziale und eine psychologische. Diese Ebenen sind im Berufsleben des Sprechers nicht voneinander getrennt. Vielmehr befruchten und erweitern sie einander. Heutzutage mehr denn je, inmitten aller Krisen, in denen wir stecken. Allerorten wächst die grundsätzliche Frage, in welcher Gesellschaft wir als Menschen eigentlich leben wollen. Schlussendlich geht es nach meiner Meinung darum, was uns als Menschen überhaupt ausmacht. Friedrich Schiller, der Dichter der Freiheit, beantwortete diese Frage vor mehr als 200 Jahren (in der Zeit der Französischen Revolution und als konkrete Antwort darauf) - in seiner genialen Schrift «Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen» von 1794 -  mit der Aussage im 15. Brief: 

« (…) der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt. Dieser Satz, der in diesem Augenblicke vielleicht paradox erscheint, (…) wird eine große und tiefe Bedeutung erhalten, (…); er wird, ich verspreche es Ihnen, das ganze Gebäude der (…) Kunst und der noch schwierigern Lebenskunst tragen.» 

Schiller weißt der Kunst eine entscheidende Stellung im Leben zu, wenn es darum geht, sich als Mensch zu definieren, der sich hineingestellt fühlt zwischen den zwingenden Gesetzmäßigkeiten des «Stoffes», des Körpers mit seinen Bedürfnissen einerseits, und denen der «Form», den geistigen und moralischen Gesetzen andererseits. Dieses Schiller’sche Motiv hat mich im Schauspiel-Studium und während der Bühnentätigkeit geprägt, und im pädagogischen und therapeutischen Berufsleben begleitet.

Die Kunst des Sprechens ist ein vielschichtiger Prozess der Annäherung an Dichtung.  Ein Gedicht ist in seinem Aufbau wie ein Mensch, mit einem Körper (Strophenbau), einem den Körper durchdringenden Lebensleib (Rhythmus), einer Seele (Sprachgebärden) und einem Ich (Sinn-Gebärde). Diese Vier-Schichten-Analyse ist eine Sichtweise, die ich bei meiner Frau Edith Peter kennengelernt und im gemeinsamen Analysieren von hunderten von Gedichten aus allen bedeutenden Kulturepochen erfahren habe (siehe auch Aufsatz und Video von Edith Peter auf dieser Website).  Wenn ich nun so ein Gedicht als Sprecher interpretiere, werden dabei diese vier Ebenen angesprochen.   

Rudolf Steiner gab 1922 in einem «Kursus über künstlerische Sprachbehandlung» eine für mich anschauliche Beschreibung, was für ihn künstlerisches Sprechen von Poesie beinhaltet:

«Sie haben ein Gedicht, wollen es so zur Geltung bringen, dass Sie möglichst die Menschen das Gedicht erleben lassen wollen. Das können Sie auf zweierlei Art. Denken Sie an (…) ein seidenes Kleid: Sie können es betrachten und sich dabei ergötzen; oder Sie (…) können es betasten und bereiten sich auf diese Weise einen Genuss. Im Gedicht können Sie die Prosa erleben, das Inhaltliche herausarbeiten, oder aber die Lautgestaltung erleben.» 

(«Methodik und Wesen der Sprachgestaltung» . Die Sprachgestaltung ist eine Erweiterung der Sprachkunst, die Rudolf Steiner zusammen mit seiner russischen Frau Marie Steiner entwickelt hat)

Genau das ist mir wichtig in der sprachgestalterischen Interpretation eines Textes: dass der Zuhörer das sprachliche Geschehen nicht nur hört und in seiner Phantasie Bilder bekommt, sondern es so erlebt, wie wenn er es gleichzeitig auch plastisch-konturiert im Raum erfährt, wie wenn er im Hören das Gesagte tastend fühlen kann.

Ausgehend von dieser Zielsetzung, beschreibe ich jetzt, welche Schritte, welche Üb-Prozesse in meinen Augen sinnvoll sind, damit der Sprecher dieses Ziel erreichen kann. Einiges bleibt unausgesprochen. Das Thema «Rhythmus» zum Beispiel werde ich nicht behandeln, obwohl es ganz zentral zur Methode dazugehört, die hier beschrieben wird. Seit 35 Jahren forsche ich zusammen mit meiner Frau Edith Peter, die Expertin auf dem Gebiet ist, wie der Rhythmus sich einerseits mit dem Körper verbindet, und wie er andererseits die Sprache impulsiert.                                      

Um den der Sprachkunst innewohnenden Zauber zu entfalten, macht es für mich Sinn, drei prozessual aufeinander aufbauende Üb-Schritte zu tun. Was ich hier beschreibe, sind Wege, die ich in meiner mittlerweile 32-jährigen Erfahrung im sprachkünstlerischen Unterrichten entdeckt, ausgebaut und vertieft habe. Selbstverständlich sind sie kein starres Schema oder dogmatisches Korsett. Jede Unterrichtsstunde ist in erster Linie eine Begegnung auf Augenhöhe, und im besten Fall entsteht aus der Zusammenarbeit eine Schöpfung aus dem Nichts. Was ich meinem Klienten voraus habe, ist lediglich meine größere Erfahrung mit der Sprache, die naturgemäß im Hintergrund anwesend ist.

Den drei konkreten Arbeitsschritten geht selbstverständlich eine Analyse des Gedichtes voraus, so wie ich sie andeutungsweise beschrieben habe. Erst wenn der Künstler bis zum Sinn-Gehalt des Gedichtes vorgestoßen ist, kann der eigentliche sprachkünstlerische Üb-Prozess beginnen. Durch die Analyse sieht er das Gedicht in seiner „Gesamt-Gestalt“ bereits vor sich.

Durch das Üben der drei Schritte lernt man als Sprecher, die fachbedingten Extreme in seiner Kunst zu integrieren.  Einerseits kann man dazu neigen, sich so mit der Wort- und Lautgestaltung eines Gedichtes zu verbinden, dass der Sinn des Textes verloren geht.  Andererseits kann man dazu neigen, allein ins Subjektiv-Seelische zu gehen. Obwohl dann eine gute Anbindung zum Körper da ist, entsteht nicht die Leichtigkeit in der Anbindung an die Atmosphäre des Textes. Das Sprechen wird dann eher hart und trocken.  

Der sprachkünstlerische Prozess bereitet den Sprecher darauf vor, die Waage halten zu können, zwischen einem ruhigen „Ganz-bei-sich-sein“ und einem gleichzeitig leichten und kraftvollen „Im-Umkreis-Sein“, zwischen Nüchternheit und Phantasiefülle. Er resultiert in der Bildung von drei sinnlichen Ruhepolen, worin das Sprechen sich erst vielseitig entfalten kann und gleichzeitig einen authentischen Ausdruck findet.

Der erste Ruhepol

Aus meiner Erfahrung gilt es zuerst, die Aufmerksamkeit auf den Sprachorganismus zu lenken, das heißt auf die physischen „Helfer“ und „Unterstützer“ im Körper. Es geht in dieser Phase nur um eine Vorbereitung zum eigentlichen Sprechen. Dabei handelt es sich nicht um grobmaterielle, physiologisch-mechanische Techniken im Sinne der Bildung von Nasen- oder Zwerchfell- Resonanzen oder andere Atem- und Stimm-Erweiterungs-Praktiken.

Steht nun die „Gesamt-Gestalt“ des Gedichtes vor einem, kann man sich vorstellen, dass das Gedicht sich auf einem zu bewegt. Es geht um eine reale Visualisierung: die Sprache, die Laute, die Worte, die Sätze, die Zeilen eines Gedichtes bewegen sich wie von selber auf einem zu, suchen eine „Landefläche“.  Aus meiner Erfahrung befindet sich der beste „Landeplatz“ im Zwerchfell, und zwar direkt unterhalb des Brustbeines.Das Zwerchfell ist die Stelle, die in der Zeit der alt-griechischen Hochkultur der Sprache als „Sitz der Seele“ bezeichnet wurde. Das griechische Wort phrēn (φρήν) steht für beide Begriffe. Erlebbar wird das Zwerchfell konkret, wenn man - während man spricht - ganz ausatmet, und dann kurz den Mund schließt und die Nase zuhält. Es entsteht dann meist an diesem Ort ein leichter Druck, ein feines Zusammenziehen. Es fühlt sich an wie ein ruhender Fels in der Brandung der bewegten Sprache. 

Mit einer ausholenden Gebärde der Hand kann man nun das „imaginäre Landen“ der Sprache auf die Zwerchfell-Fläche begleiten, wo dann der Artikulationstrom ausgelöst wird. Er fließt im Sinne einer der Leitsätze der „Comédie-Française“: „Glissez, mortels, n’appuyez-pas“ („Gleite, Sterbliche, drücke nicht“). In aller Ruhe, bedächtig geht es beim Sprechen von Silbe zu Silbe. Dabei klingt das Zwerchfell mit, es vibriert mit mit dem artikulierten Wort, ohne sich extra anzuspannen.  Auch kann die Stimme sich am ruhigen Zwerchfell in seiner Kraft mobilisieren.  

Ein günstiger Nebeneffekt dieser Übung ist, dass sich die oberen Sprachorgane immer mehr entspannen und gleichzeitig ihren natürlichen Tonus und ihre Artikulationsfähigkeit verstärken; als ob sie wahrnehmen, dass da unten im Zwerchfell ein bewusstseinsmäßige Stütze für die Sprachbewegung entstanden ist, und sie sich endlich ganz auf ihre eigene Aufgabe konzentrieren können.  Die oberen Sprachorgane hören auf, zusätzlich zu ihren differenzierteren, feineren Aufgaben auch noch die Funktionen von Ruhe- und Kraftstütze zu übernehmen.

Zu meinem Erstaunen fand ich unlängst in einem Vortrag von Rudolf Steiner eine konkrete Anregung, die unmittelbar anknüpft an das oben Beschriebene:

„Das ist sozusagen geradezu das Geheimnis des Sprachgestaltens, dass der Mensch weiß, das Sprachgestaltete beruht auf dem Verbrauche der in ihm vorhandenen Luft. (…) Und man muss in der Gegend des Zwerchfelles fühlen, dass die Einatmung tadellos zustande kommt. So dass man (…) nötig hat, in der Zwerchfellgegend durch Auflegen der Hand (…) bemerklich zu machen, wie da jene Erweiterung geschieht, (…) die geschehen muss beim gründlichen Einatmen. Dann lässt man(…) die eingeatmete Luft halten, veranlasst(…) jetzt mit der Atemluft(…) so lange Worte oder Silben zu sprechen(…), bis die ganze Luft wiederum ausgeatmet ist,(…) nachdem“ man eingeatmet hat, einem „bewusst geworden ist, was da in der Zwerchfellgegend vor sich geht, bis wiederum die Luft völlig verbraucht ist (…).“ (Sprachgestaltung und Dramatische Kunst, 1. Auflage 1926, 1969, S. 360-361. Vortrag vom 22. September 1924 – Kursive Stellen von mir)  

Bei manchem Sprecher können im Zwerchfell gewisse Über-Spannungen sein. Oft habe ich es erlebt, dass dem Klienten deutlich wurde, dass dieses Phänomen in vergangenen, jetzt aus dem Unterbewussten auftauchenden Schmerzerlebnissen seine Ursache hat, in kleineren oder größeren Traumata. Ein behutsames Arbeiten im sprachkünstlerischen Bereich kann eine Brücke werden, um im Alltag besser mit diesen alten Wunden umgehen zu können. Dabei bieten sowohl die Sprache als auch das Zwerchfell einen physischen Halt, eine körperliche Stütze, um in den Wellen der aus den Tiefen des Gefühls-Bereichs auftauchenden Emotionen bestehen zu können.

 

Der zweite Ruhepol

Wenn die Verknüpfung von Zwerchfellansatz und Sprache gefunden, geübt und selbstverständlich geworden ist, kann die Verbindung mit einem zweiten Ruhepol ganz anderer Art dazu kommen. Hier bilden die Armgebärden die Brücke. Grundsätzlich kann der Arm mit seinen drei Gelenken (Schulter-, Ellenbogen- und Handgelenk) mit erstaunlicher Leichtigkeit eine schleudernde Gebärde machen. Die Gebärde kommt beim schlussendlichen Durchgestreckt-Sein des Armes zum Stillstand, sie dockt wie an einer unsichtbaren äußeren Grenze an. Diese Grenze umschließt den Integritätsraum des Sprechers.

Gleichzeitig mit dem Ankommen der Gebärde können Konsonanten, Silben und Worte gesprochen werden. Entscheidend ist, dass während des ganzen Ablaufes keinerlei Extra-Spannung in der Muskulatur des Armes auftritt, und dass der restliche Körper die Ruhe der ersten Arbeitsphase behält. Ruhe und Leichtigkeit durchziehen das ganze Geschehen.Dabei verstärkt sich beim Ankommen der Gebärde an der Grenze des Integritätsraumes durch den „Rückschlag“ auf den Körper die Rückbewegung bis ins Zwerchfell. Beide Bereiche vernetzen sich. 

Eine eingeschränkte Gebärde auf dieser Stufe nenne ich die „schwache Antipathie-Gebärde“. Sie entsteht, wenn beim Sprecher die Angst überwiegt, seine antipathische Sprache könnte das Gegenüber verletzen. Zweierlei Folgen kann diese Angst haben: einerseits bewirkt sie, dass der Körper unbewusst – als intuitive Bremse gegen die eigene Antipathie - die Muskulatur verkrampft, wodurch die Sprache verklemmt wirkt, eben „schwach-antipathisch“; andererseits bewirkt sie, das der Körper keinen Kontakt zum eigenen Integritätsraum findet, wodurch im Unterbewusstsein des Sprechers die Angst sich verstärkt, beim Sprechen selber verletzt zu werden, und zwar ohne die Möglichkeit, sich zu wehren.  

 

Der dritte Ruhepol

Ein dritter Ruhepol für die Sprache entsteht in dem Moment, wo ich mit meinem Blick das imaginäre Bild von dem, was ich sprachlich hörbar machen will, berühre.  Einer meiner Schauspiellehrer, Dr. Wolfgang Greiner, gab mir einmal ein deutliches Bild für diese Wirksamkeit des Blickes:  

„Stelle Dir vor, Du sitzt auf einer Bank und schaust dir den Sonnenuntergang an. Unerwartet berührt jemand plötzlich deine Schulter. Dein ganzer Körper zuckt zusammen, und du wendest jetzt deinen Blick auf den Menschen, der zu Dir getreten ist. Du warst mit deiner ganzen Aufmerksamkeit am Horizont, dein Blick war in die Landschaft eingetaucht. Du warst wirklich da draußen. In dem Moment der Schulterberührung kommst du blitzartig wieder in deinen Körper zurück.“ 

Kurz gesagt: man ist ganz da, wo man mit seiner Aufmerksamkeit ist. 

Auf dieser dritten Stufe geht es konkret darum, dass der Sprecher mit seiner Aufmerksamkeit draußen an der Blick-Peripherie ist. Es geht um das fühlend-hörende Betasten, das tastend-hörende Fühlen der Wort- und Lautgestaltung des Gedichtes, seiner aufeinanderfolgenden Bilder, und auch seines Sinngehaltes.

Wenn einmal der Kontakt zum Zwerchfell selbstverständlich geworden ist (siehe „Erster Ruhepol“), kann der Sprecher, ausgehend von der gesicherten Zwerchfell-Basis, seinen ganzen Körper für die Sprache „öffnen“.  Vor allem dem hinteren Bereich des Körpers widme ich dabei große Aufmerksamkeit. Dem Rückenbereich des Zwerchfelles zuerst. Dann auch „den beiden anderen Zwerchfellen“, die in der Medizin genannt werden: das Schädelzwerchfell und das Beckenbodenzwerchfell (Diaphragma pelvis im vorderen, Diaphragma urogenitale im hinteren Bereich).

Edith Peter hat – neben den eigentlichen eurythmischen Ansatzübungen -  in ihrer Eurythmik einen ganzen Kanon von Körperübungen entwickelt, die dazu vorbereiten, den Bereich der atmenden und pulsierenden Rhythmen und überhaupt den künstlerischen Kontakt zu sich selbst und zum Raum in der Eurythmie zu ergreifen (siehe Aufsatz und Video auf dieser website).  Aus meiner Erfahrung sind diese Übungen auch eine gute Vorbereitung für den Sprecher. Dabei wird bei allen Bewegungen des Körpers die Luft nie angehalten; der Atem fließt fortwährend rhythmisch. 

Selbstverständlich geht es für die Sprache auch um Lockerungsübungen im Mund-, Kiefer- und Halsbereich. Allgemein zu den gemachten und noch folgenden Anregungen gilt für mich: Wenn man das Sprechen solcher Übungen unmittelbar mit einem konkreten Hinlenken der Aufmerksamkeit in seinen Körper verbindet, kann dies aus meiner Erfahrung ungemein helfen, zu einem seelischen Erleben der Sprachkräfte zu kommen. 

Es gibt eine Reihe von Sprachübungen, die Rudolf Steiner für Sprecher und Schauspieler zu diversen Elementen der Sprechtechnik - wie Atem-, Geläufigkeits-, Vokal- und Konsonanten-Übungen - entwickelt hat. Auch am Anfang des letzten Jahrhunderts erschien das inspirierende Standardwerk der Sprecherziehung von Julius Hey, „Der kleine Hey. Die Kunst des Sprechens“.  Von der unübersichtlichen Masse von Veröffent-lichungen zu diesem Thema greife ich drei heraus: „Atmung und Stimme“ von Clara Schlaffhorst und Hedwig Andersen (1928) „Sprech-erzieherisches Übungsbuch“ von Edith Wolf und Egon Aderhold (1965) und „Wort und Wirklichkeit auf der Bühne“ von Hans Martin Ritter (2003). 

Ein nächster Aspekt des sprachkünstlerischen Übens beinhaltet die Sprachgebärden. Rudolf Steiner hat während eines Kursus über Sprachgestaltung und Schauspiel (6.09.1924) die sechs Sprachgebärden introduziert. „Außer diesen sechs (…) Nuancen der Sprachoffenbarung gibt es keine weiteren“, meinte er. Alle weiteren Gebärden sind eine Mischung von diesen sechs Gebärden. 

Vor etwa zehn Jahren kam mir – mitten im Unterrichten – das Bild, dass es ein „Sympathie-Gebärden-Haus“ und ein „Antipathie-Gebärden-Haus“ gibt. Dabei ergab sich jeweils ein organischer Dreischritt, nämlich für beide Gebärden-Häuser jeweils eine Gebärde, womit der Sprecher

  • erstens ins Haus hineingeht, sozusagen die Tür öffnet, den Raum aufmacht,
  • zweitens eine, womit er das Haus ergreift, mit seiner Sprache füllt, belebt, 
  • und drittens eine, womit er sich vom „Haus“ verabschiedet, den Besuch abrundet, die Tür wieder schließt. 

Vorweg noch diese Klarstellung:  Die Begriffe „Sympathie“ und „Antipathie“ werden in vielerlei Kontexten eingesetzt, und bekommen je nachdem eine andere Bedeutung. Hier werden sie eingesetzt, um die künstlerischen Prozesse anschaulich darzustellen, ein Geschehen, das sich im Gefühlsbereich der Mitte abspielt. Dieses Geschehen kann auch das „Vorstellungsmäßig-Wachere“ und das „Willensmäßig-Dumpfere“ beinhalten. Die künstlerischen Antipathie- und Sympathiekräfte unterscheiden sich auch deutlich von den vorurteilsbeladenen Antipathien und Sympathien, die im sozialen Miteinander ein so negative Wirkung haben können. Die bewusste Auseinandersetzung mit ihnen bildet aus meiner Erfahrung sogar eine gute Grundlage für Unvoreingenommenheit im sozialen Miteinander.

 

Das Sympathie-Haus

 

Die erste sympathische Gebärde, die uns ins „Sympathie-Haus“ einführt, ist die tastende. Die Handinnenflächen nach oben gewendet, bewegen sich die Handballen zusammen mit den Fingerspitzen unsicher im Raum und wollen in Berührung kommen mit der Welt; dabei erreichen sie das Ziel nicht, wodurch eine feine Rückzugsbewegung entsteht, worauf gleich eine neue Tastbewegung in eine andere Richtung einsetzt, mit wieder anschließender Rückzugsgeste. Dadurch, dass kein Landeplatz für die Gebärde entsteht, wirkt sie wie gegen (unsichtbare) Hindernisse ankämpfend. Da sie trotzdem sympathisch ist, entstehen keine abrupten Gebärden, keine Hektik, ihr ganzer Arm- und Handduktus hat eher etwas im Ansatz Rollendes. Sie hat eine offene und gleichzeitig unsichere Ausstrahlung und eine tastend-zögernde Sprechqualität.  Sie gehört eher zum Willensmäßigen in der Sprache, entsprechend bekommen die Handballen die Haupt-Willensbetonung. 

Die zweite sympathische Gebärde, die uns ins Zentrum des „Sympathie-Hauses“ führt, ist die berührende oder streichelnde. Genauer gesagt ist sie die sanft ausholende Gebärde mit der Absicht, zu berühren oder zu streicheln. Die nach vorne gerichteten Hände holen in der Gebärde aus zum Berühren des konkreten Objektes. Diese Gebärde erzeugt eine sanfte Sprechqualität, und ist in ihrer Ausstrahlung vorsichtig bekräftigend. Sie gehört zum Gefühlsbereich der Sprache, entsprechend wirken die Handinnenflächen stark mit.

Die dritte sympathische Gebärde ist die bedächtige oder an sich anhaltende. Sie lässt die Begegnung mit dem „Sympathie-Haus“ in aller Ruhe in sich selber nachwirken.  Die Hände kommen zur Ruhe und liegen in ihrer ganzen Fülle auf dem Rumpf des Sprechers nach innen lauschend. Oder auch kleinere Gebärden sind möglich, wie z.B. ein Finger an der Stirn, eine Hand an der Wange, usw. Die Stimme klingt voll.  Auch mal lang-gezogen, wenn es ein eher trauriges Nachklingen des Erlebten ist, oder wenn es sich um Entschlussunfähigkeit handelt. Diese Geste gehört eher zum Vorstellungsmäßigen in der Sprache.   

 

Das Antipathie-Haus

 

Die erste antipathische Gebärde, die uns ins „Antipathie-Haus“ einlässt, ist die deutende. Arm und Hand werden bis hin zum Zeigefinger rasch gestreckt. Diese Gebärde hat eine wirksame Ausstrahlung und eine scharfe, schneidendeSprechqualität.  Sie gehört eher zum Vorstellungsmäßigen in der Sprache, entsprechend bekommt der Fingerbereich der Hand die Betonung. 

Die zweite antipathische Gebärde, die uns ins Zentrum des „Antipathie-Hauses“ führt, ist die antipathisch-abschleudernde. Hier bekommt die Innenfläche mit der nach vorne abgewinkelten Hand den Hauptakzent in der Geste. Sie erzeugt eine harte Sprechqualität, und ist in ihrer Ausstrahlung abfertigend.

Die dritte antipathische Gebärde ist die abstoßende. Hierbei wird der willensbetonte Handballen von sich weggestreckt; in der Verlängerung des Unterarmes erzeugt er einen starken Abwehrdruck. Handfläche und Finger ziehen sich dabei tendenziell zurück. Die Ausstrahlung der Gebärde wirkt so, wie wenn der Sprecher sich auf sich selbst zurückzieht. Die Sprechqualität ist kurz abgesetzt.

Jetzt können wir die seelischen Aspekte der drei Ruhepole der Sprachkunst betrachten, und bringen dafür die Sprachgebärden des Sympathie- und Antipathie-Hauses ins Spiel.

Der erste Ruhepol ist verbunden mit den sympathischen Gebärden. Die „berührende“, “ausholende“ Arm-Gebärde lässt man langsam sich zum Zwerchfell bewegen, wie wenn sie das, was man nachher sprechen wird (die „Gesamt-Gestalt“ des Gedichtes zum Beispiel) sanft an den Körper heranholt. Beim Ankommen der Hand im Zwerchfellbereich entsteht dann die anhaltende, bedächtige Gebärde. Die Sprache ist angekommen auf der Zwerchfellfläche. Sie bekommt ihre Fülle, und findet ihre natürliche Beziehung zur Musikalität.

Jeder Zuhörer merkt, dass bereits auf dieser primären Stufe, wo das Sprechen noch ganz „nach innen“, zum eigenen Körper gerichtet ist, das Gesprochene sehr gut im Raum „ankommt“, also hörbar ist. Dieser Schritt gibt dem Sprecher den seelischen Puffer, um nun als nächster Schritt beherzt sein Verhältnis zum Antipathie-Bereich der Sprache zu klären. Diesen Puffer behält er im weiteren Prozess bei; schlussendlich bleibt im besten Fall gefühlsmäßig rund siebzig Prozent der Aufmerksamkeit bei ihm.

 

Der zweite Ruhepol ist verbunden mit dem Haus der Antipathie. Die drei Antipathie-Gebärden vermitteln dem Sprecher nämlich das Empfinden seines Integritätsraumes. Schultergelenk, Ellenbogen und Handgelenk erlauben es der Gebärde, mit Leichtigkeit den Raum um den eigenen Körper zu durchmessen, und in Windeseile an der Peripherie eine deutliche Grenze zu setzen, wie wenn ich dem Gegenüber zurufen würde: „Bis hierher und nicht weiter!“, oder: “Näher darf niemand kommen ohne meine Erlaubnis!“  Und als ob ich zu mir selbst sagen würde: „Weiter gehe ich nicht hinaus, ich betrete nicht den Garten meines Gegenübers, ich bleibe in meinem Garten!“ Dabei entsteht die Sprache erst, wenn die Gebärde an der Peripherie an- und zur Ruhe gekommen ist. Es handelt sich um den Erwerb einer zweiten Ruhefläche, die mit dem Zwerchfell eine „Partnerschaft“ eingeht. Es geht hier nur um gefühlte zwanzig Prozent zusätzlicher Aufmerksamkeit, die zusammen mit den schon geübten siebzig Prozent zu einem unschlagbaren „Neunzig-Prozent-Duo“ werden.Die Sprechschulung im „Haus der Antipathie“ gibt dem Sprecher die Möglichkeit, eine natürliche, lockere Beziehung zur Plastizität oder Kontur der Sprache zu entwickeln.

Ein großer Gewinn liegt darin, dass der Sprecher, der es schafft, zusätzlich zu den rund siebzig Prozent Zwerchfell-Bewusstsein gefühlsmäßig etwa zwanzig Prozent peripheres Bewusstsein hinzuzufügen, zwar «aggressiv», «cholerisch» wirken kann, ohne dabei «gewalttätig» zu werden. Gerade für Eltern und Lehrer in ihrem alltäglichen Kontakt mit den Kindern ist diese Stufe ein fruchtbarer Üb-Prozess. Dazu gehört allerdings auch die Fähigkeit, die Verantwortung für meine «negativen» Gefühle ganz zu übernehmen. Das geschieht in dem Maße, in dem ich es schaffe, ganz bei dem eigenen Bedürfnis zu bleiben, das ein bestimmtes Gefühl in mir ausgelöst hat. Wenn ich mich zum Beispiel in meiner Ruhe gestört fühle, würde ich in dem Fall nicht sagen: «Du störst mich!» (und sage damit, dass der Andere nicht nur die Störung veranlasst, sondern auch dafür verantwortlich ist), sondern etwa: «Ich fühle mich gestört!». Der Körper lernt, die Antipathie (Grenzsetzung, Irritation, Abwehr, Frust, Zorn) auszudrücken, ohne dabei jemanden seelisch zu verletzen. Durch die Blickrichtung auf mich selbst öffnet sich die Möglichkeit, einen empathischen Kontakt zur eigenen Antipathie aufzubauen, und dementsprechend wieder offener zu sein für mein Gegenüber. Mein Antipathie-Ausdruck wird nicht zu einem Riesen-Hindernis im Sozialen (was er üblicherweise meistens ist!), sie öffnet im Gegenteil den Raum, sich gegenseitig so zu nehmen, wie man ist. Die Antipathie bekommt einen adäquaten, authentischen Ausdruck.  Dadurch, dass dabei nicht geschrien wird, im Gegenteil trotz Kraftentfaltung der Stimme die Sprache seine beiden Ruhe-Anker behält, hat der Zuhörer seinerseits auch die Möglichkeit, Empathie mit dem antipathischen Sprecher zu entwickeln, da er einerseits die Antipathie vernimmt (sie wird nicht zurückgehalten), andererseits durch die überraschende Ruhe des Sprechers eine geschützte Atmosphäre erlebbar ist, wo Wahrnehmung überhaupt stattfinden kann. Für die Möglichkeit des Eintauchens in dem, was man hört, ist das entscheidend. Dies gilt auch für Schauspieler in ihrer Bühnenwirksamkeit.

 

Beim dritten Ruhepol geht es um die Blick-Richtung, die Aktivität des Auges. Die ausholende Sympathie-Gebärde geht jetzt einen Bund mit der wirksamen Antipathie-Gebärde ein.  Zur Musikalität in der Ruhe (erster Ruhepol), der Plastizität in der Leichtigkeit (zweiter Ruhepol) kommt das „Beim-Gegenüber-Landen“ dazu. Der Blick geht aktiv in den Raum hinaus und bleibt ruhen beim imaginären Bild, worüber der Sprecher gerade erzählt.  Auch hier können körperliche Spannungen auftreten. Sie werden ausgelöst in dem Moment, wo der Sprecher meint, er müsste sich noch extra anstrengen, um mit seiner Aufmerksamkeit real beim Bild zu landen. Hier kommt es auf ein vertieftes Vertrauen an, dass ich mir ganz gewiss sein kann, dass ein „Augen-Blick“ genügt …   

An dieser Stelle im sprachkünstlerischen Prozess kommt voll zum Zuge, was am Anfang als Zielsetzung genannt wurde, nämlich dass der Zuhörer das sprachliche Geschehen nicht nur hört und in seiner Phantasie Bilder bekommt, sondern es so erlebt, wie wenn er es gleichzeitig auch plastisch-konturiert im Raum erfährt, wie wenn er im Hören das Gesagte tastend fühlen kann.

 

Schlussbemerkung         

Dies ist ein anfänglicher Einblick in meine Grundlagenarbeit zur Sprachkunst. Selbstverständlich erschließen sich die beschriebenen Schritte erst im Tun! Und erübrigen sich dann schlussendlich, wie jede stimmige Methode, in der konkreten Aufführungspraxis!

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Teil 1 von 3

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1959 - 1982

Teil 2 von 3

Schweiz Goetheanum 1983 – 1994

Teil 3 von 3

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1994 - 2020